Неизбежность жить в определенное время. Доказательства тезиса смотри в музее

Илья СУНДЕЛЕВИЧ

Судьба играет человеком, а человек играет на трубе. Так сформулировали Ильф и Петров примерно ту же идею, которую приглашенный куратор Государственного Художественного музея Сирье Хельме вынесла в заголовок собранной ею обзорной выставки эстонского изобразительного искусства за последние шестьдесят пять лет. Ее выставка называется «Неизбежность жить в определенное время. Эстонское искусство после Второй мировой войны». То есть начиная с 1945 года. Важная дата не только для истории искусства, но и для нескольких поколений людей. Для тех, кто жил тогда. И для тех, кто сам не застал это время, но является его полноценным продуктом. Искусство всегда отражает время, независимо от того, находится ли оно под цензурным давлением, или свободно.

Искусство на входе

На входе в вестибюль музея, еще через дверное остекление, посетитель замечает кое-что непривычное. Какая-то высокая фигура заполняет и без того малое пространство этого помещения. Этой фигурой оказываются работы Ханнеса Старкопфа. Три установленных друг на друга скульптурных портрета Марко Мяэтамма, художника, о котором больше всего говорит сегодняшняя художественная критика Эстонии. Таким образом задается один из основных подходов к анализу художественной ситуации. Основой искусства, в первую очередь, является стиль. То есть «как», а не «что». Три портрета из литого раскрашенного акрила сохраняют портретное сходство с изображаемым объектом, используют новый современный материал и выполнены в стиле игрового нео-попа.

Любой, кто знаком с небольшими помещениями Художественного музея на Вышгороде и кто представляет себе, какое количество работ можно выставить в рамках выставки, претендующей на исторический обзор более чем полувековой художественной ситуации, уже готов к тому, что вся площадь музея будет максимально использована под экспозицию.

Там же, на входе, у стойки кассы, раздавался какой-то звук работающего механизма. Искушенный посетитель художественных выставок уже приготовился к тому, что где-то там, за углом, в помещениях, которые, как правило, не используются под выставочное пространство, на этот раз установлена некая инсталляция, которая и издает эти звуки. На поверку оказалось, что за музейным гардеробом установлен большой типографский копировальный центр, звуки работы которого напоминали «пепелац».

На пролете парадной лестницы здания Дворянского собрания, как правило, устанавливают информационные щиты, которые являются введением в конкретную выставку. Это либо портрет или фотография художника, или членов художественной группы. Там же могут оказаться и стенды с основными биографическими данными.

На этот раз там установлен монитор с известной видеоработой Эне-Лийс Семпер, которая называется «Оазис».

На экране лицо автора с широко открытым ртом. В этот черный провал засыпается земля. Затем в эту землю высаживаются растения. Так возникает оазис. Оазис искусства в пустыне неосознанного, как художественный жест, потока жизни. Человеческое тело является важнейшим атрибутом искусства. А искусство произрастает из почвы. Но только при участии человека. Это еще один направляющий вектор, при помощи которого куратор выставки создает концептуальные рамки экспозиции.

Если рассматривать художественную выставку как размещенный в пространстве художественный альбом, то экспозиция в лестничном пролете является эквивалентом титульного листа. В таком случае фигуры Старкопфа на входе в музей исполняют функцию обложки этого издания.

Искусство внутри

Сирье Хельме построила эту выставку как анализ художественных стилей, рассмотренных на оси времени. На свободном Западе искусство в послевоенную пору развивалось, исходя из тех процессов, которые переживало индустриальное общество на фазе перехода к обществу потребления. А в условиях партийной цензуры в стране с тоталитарным режимом, где выход на мировые источники информации практически отсутствовал, можно было лишь эксплуатировать традиции старой школы довоенного времени. То есть импрессионизм школы «Палласа». Потом наступило время кондового соцреализма. И лишь потом, с наступлением временной хрущевской «оттепели», импрессионистские мотивы вновь появляются в выставочных работах.

В семидесятые годы под видом научной фантастики оказались возможными некоторые проявления сюрреализма и абстрактной живописи. В этот же период возникают и неформальные объединения художников, которые занимались тем, что тогда, да иногда и теперь, не очень верно называют «авангардом». В начале восьмидесятых годов «допущенным» оказывается и фотореализм, или, как его еще называют, гиперреализм. Видимо, из-за своей реалистичности.

Экспозиция Сирье Хельме показывает, что есть искусство талантливое и бездарное. И это не находится в прямой зависимости с цензурными запретами. Количество хорошей живописи в Эстонии это доказывает однозначно.

И еще. Время показало, что ленинские лозунги, так же, как и цитаты из Ильфа и Петрова, стали национальным фольклором. Мы не станем проверять их на истинность. Это за нас уже сделало время. Только отметим, что в своей сентенции «Искусство принадлежит народу» Ильич был прав лишь частично. Искусство принадлежит народу любопытному. И лишь тому, для которого осмысление окружающей жизни через художественный жест, через искусство является частью его мыслительной деятельности. А остальные могут не беспокоиться. Для них, по ленинскому определению, всегда остается возможность управлять государством.