"Молодежь Эстонии" | 24.01.08 | Обратно

Молодые голоса эстонского балета

Людмила ГРАДОВА,
искусствовед

Эве Андре (Тийна) и Анатолий Архангельский (Волк-Вожак).

Премьера двух современных балетов в постановке молодых балетмейстеров — «Гамлета» Оксаны Титовой и «Оборотня» Марины Кеслер (ассистент хореографа Эрвин Греэн) состоялась на сцене театра «Эстония» в апреле прошлого года, почти под занавес сезона. С этого времени и по сегодняшний день в прессе и кулуарах не прекращаются бурные обсуждения этих двух работ (они идут в один вечер), каждая из которых имеет как своих защитников, так и своих оппонентов. Что и неудивительно: «Гамлет» и «Оборотень» — яркая иллюстрация того, какими разными путями развивается современный балет.

«Гамлет» Оксаны Титовой относится к жанру авангарда. Это некий перформанс с участием экранного видеоряда, электронной, частично импровизируемой музыки (автор и исполнитель Таави Керикмяэ) и нескольких танцовщиков, которые, по замыслу автора, воплощают «лишь отдельные стадии одной болезни, симптомы, которые проявляются один за другим» (см. статью «Какова идея спектакля?» в программе-буклете). Спектакль красив – красивы костюмы, сценография (Эло Сооде), своеобразна и изысканна пластика танцовщиков. Я особо подчеркиваю эту внешнюю красивость балета, поскольку авангардные произведения часто культивируют уродство, напоминая подростка, который, стремясь во что бы то ни стало обратить на себя внимание, вставляет в уши и нос английские булавки и красит волосы в зеленый цвет. Оксана Титова счастливо избегает подобных «украшений». Свои «страшилки» она сосредотачивает в содержательной сфере балета, декларируя его основную идею (как это, по крайней мере, видится из зала) — безысходность человеческого существования перед лицом изначально предназначенного ему конца — в своеобразной видеоувертюре: копошащиеся могильные черви, которые, разрастаясь до колоссальных размеров, заполняют все экранное пространство. На фоне безнадежности и полностью обезличенных персонажей неожиданно живой и трогательный образ Офелии создает Марика Муйсте. Ее героиня — единственная чувствующая душа среди бездушных манекенов.

Оксана Титова, безусловно, ищущий балетмейстер. Сегодня ее привлекает авангард, шокирующий и эпатажный. Но впереди у нее долгий творческий путь. Как знать, может, завтра ей захочется совместить поиск новых форм и оригинальных идей с постижением глубин человеческого сердца?..

…Если одной фразой выразить основную мысль балета Марины Кеслер «Оборотень», то это, скорее всего, будет библейское изречение: «Господи, прости им, ибо они не ведают, что творят!». Одна из тех вечных истин, которые всегда остаются актуальными, ибо все мы нуждаемся в прощении, творя в нашем неведении такое, что разрушает и чужие, и наши собственные жизни. В своем балете Марина Кеслер использовала хрестоматийно известный сюжет одноименной пьесы Аугуста Кицберга и составила музыкальную партитуру из классической музыки современных эстонских композиторов — Лепо Сумера, Арво Пярта, Лидии Аустер и Раймо Кангро.

Балет «Оборотень» неизменно вызывает бурный зрительский отклик: начинаясь апокалипсической сценой сожжения односельчанами женщины-ведьмы на глазах у ее ребенка, спектакль властно вовлекает в орбиту своего сценического действа, приводя зрителей в состояние катарсиса. Каждый эпизод балета — новая ступень нравственных испытаний его героев — Тийны, Маргуса, Мари, Хозяина и Хозяйки.

Главная тема балета «Оборотень» — губительная власть устоявшихся обывательских представлений, подчиняющих человеческое Эго, и боязнь новизны, лишающие человека внутренней свободы и ведущие его к постепенной духовной деградации. Хозяйка, яростно протестующая против «внедрения» в ее привычный уклад осиротевшей Тийны — «инородки», которую привел в их дом Хозяин; Мари, не погнушавшаяся самой злобной и жестокой клеветы, Маргус, испугавшийся перемен, — все они своеобразные жертвы той «хуторской системы», выйти за пределы которой им мешает укоренившаяся в их сознании косность.

Но за свою духовную неправедность они расплачиваются немыслимыми душевными страданиями — в первую очередь Мари (Хейди Копти) и Маргус (Александр Пригоровский). Марина Кеслер удивительно умеет работать с молодыми танцовщиками, подробнейшим образом выстраивая психологическую линию развития их образов. На наших глазах Хейди Копти проводит свою героиню через все стадии постепенного опустошения души — от триумфа своей пирровой победы, когда она властным движением ставит ногу на грудь поверженного Маргуса, до какого-то кармического оцепенения своего скукоженного тела после безуспешных попыток повернуть мужа «лицом к себе». У Маргуса же преданная им любовь возвращается к нему в виде idee fixe: он постоянно видит Тийну, стоящую у открытой двери, через которую в свое время не посмел вырваться на свободу вслед за своей любимой.

Марина Кеслер снимает трагический финал пьесы — гибель Тийны. Ее Тийна (Луана Георг или Эве Андре), униженная и оболганная, находит в себе силы простить тех, кто причинил ей зло. «Отпустив» Маргуса, предоставив ему свободу выбора, она уходит из дома. Тийна становится Волком — личностью свободной, независимой и самодостаточной. В иллюзорном пространстве Леса она встречается с такими же «изгоями», как она сама, бережно охраняющими свой внутренний мир, в котором нет места корысти, зависти, ненависти, от посягательств извне. Подчеркивая нравственную высоту Волков, балетмейстер «отрывает» их от земли, поднимая танцовщиц на пуанты, а партию Вожака поручает могучему красавцу Анатолию Архангельскому. Как и в картине Волков, во всех остальных сценах балета пластическое решение каждого эпизода рождается естественно и органично в соответствии с развитием драматургической линии сюжета и психологией каждого образа. Соединение хореографической неоклассики с фольклорным началом, широкий размах и драматизм народных сцен и наконец национальная основа самого произведения отводят балету «Оборотень» достойное место на сцене эстонского балетного театра.