В традициях русской души, истонченной Блоковским Петербургом до клюквенного сока, кинуться в ночь, в метель, забыться в кабаках, в переулках, в извивах, вспугивать призраки белым своим лицом, условной личиной бытия, плакать, обязательно плакать, в надрывной романсовой тоске в чем-то клясться, длинные рукава Пьеро обмакивать в зимнюю слякоть тоски и потом рисовать ими на замерзших оконных стеклах, обещая успех модернизму.
Не уверена, что Роман Виктюк читает пьесы, которые ставит. Во всяком случае, текст его совершенно не интересует: его интересует некий тайный импульс, некое послание партитуры, которая, даже закрытая черной папкой, шлет ему дуновения звуков - так дышат открытые поры кожи и многое говорят знатоку о ее содержимом. И вот, почувствовав что-то в пиеске "Осенние скрипки", в вяло-томном перебирании слов Ильи Сургучова, в тревожном упадничестве тысяча девятьсот пятнадцатого года, он взялся ее поставить для великой Алисы Фрейндлих в знак поклонения и восторга.
Алиса Фрейндлих вышла на сцену в окружении привычных, раздражающих, в бело-черных изысках грима, изнеженных декадансом и натренированных у потных станков демонов Виктюка. И главный демон в черно-белом - красавец Дмитрий Бозин, который потряс нас в "Рогатке" своими полетами по вертикальным стенам, своим зверино-мауглиным чувством пространства; потом мы видели его в "Философии в будуаре", где он ходил по лезвию пошлости, и только от того, что это лезвие ранило его, остался в границах искусства. Сейчас Дмитрий Бозин репетирует Саломею в "Саломее" Оскара Уайльда, которую ставит в Москве Роман Виктюк, с первых репетиций наэлектризовав столицу скандальным ожиданием. И вот в "Осенних скрипках" он играет партнера Алисы Фрейндлих по ее осеннему, безнадежному адюльтеру, и она отказывается от любви во имя... (читайте русскую классику) и уступает его своей приемной дочери, которую жертвенно исполняет Екатерина Карпушина... Жертвенно, поскольку всем жестом, всей пластикой настаивает на неуклюжести юности, на деревянном ее незнании, на неудобстве ее углов и сомнительности ее округлостей.
А в центре стоит черный рояль, он весь открыт, и с длинной папироской в руке на него облокачивается в концертном фраке Олег Исаев, как бы дающий зрительный образ Вертинского, чей картавый, манерный голос выпевает за сценой, с пластинки, привычные строчки, напоминающие горжетку, плотно и тепло охватывающую шею.
А по сцене на роликовых коньках движутся многочисленные Пьеро, они странно высоки на своих коньках, ах, простите, как я могла забыть, да они же просто на котурнах, как и положено с древних времен артистам. Впрочем, они могут считаться и хором, сопровождающим спектакль: это совершенно не важно, что они лишены слов, разве нужны слова, когда обнажены осенние чувства и даже, сквозь прорехи в крыше Русского культурного центра, падают на сцену натуральные осенние листья, обдавая прелым холодом и без того мало одетых артистов. Дует со сцены. Сквозняки. Те, кто сидит подальше, еще как-то могут согреться надрывом качающейся на волне плеча с веслом смычка лодочки-скрипки, но те, кто поближе, мерзнут, кутаясь в собственные всхлипы.
И вот подлинным апофеозом спектакля, триумфом его, победой становится танго, исполняемое Дмитрием Бозиным в одиночестве, в длинном черном плаще с белой, отдающей города, подкладкой, возле черного рояля, с одной белой перчаткой на руке и второй - черной, снятой с руки Фрейндлих. Это танец не ждущий, не ищущий и не обещающий партнера. Это танец Нарцисса, глядящего в отражение своего гениального воображения. Такой танец, пожалуй, мог бы станцевать Лаокоон, если представить, что змеи на нем - всего лишь кружева и оборки его костюма. Все то, чего человек стыдится, в чем он похмельно раскаивается, все то, на что он может решиться в состоянии безобразном, мрачном, все то, отчего отшатывается благонамеренный обыватель, хотя пускает именно это в свои неизменные сны, все, что обзывается разгулом, дикостью, безумием, вставлено Виктюком и Бозиным в этом танце в безупречную оправу, в филигрань, в рисунок Модильяни - одной линией, будто в электрическом сне наяву найден алмаз.
В танго, которое танцует Бозин, отражена та степень панэстетизма, которая примиряет нас всех с нашей жизнью, которая нас всех заранее прощает за все наши грехи, которая говорит: превратить в прекрасное можно все, что угодно. Для этого потребен только талант. А вот без таланта, увы, ничего не создашь, даже обладая безупречной нравственностью!
И вот, поразительно, Алиса Фрейндлих отнеслась ко всему этому, что составляет, практически, весь спектакль, только как к своему аккомпанементу: благодаря Виктюку (а мне показалось, что вопреки Виктюку) она играет совершенно другую историю - вне броских метафор, без аффектации жеста, без попыток танца и пантомимы. Она играет отнятую у самой себя любовь, как всегда играет в психологических спектаклях - достоверно, подлинно, с той пронзительной простотой, которая не позволяет режиссеру по своему усмотрению менять что-то в рисунке, а только с учетом именно этой индивидуальности - таких в российском театре всего несколько.
Но и тут все на пользу Виктюку: в контрасте двух эстетик и даже в контрасте двух этик выстраивается как бы спор жизни с искусством. Великодушный Виктюк в "Осенних скрипках" позволил жизни и искусству сговориться, помириться, условиться о новых встречах.
Собственно, уступка жизни - это и есть мелодрама. Ведь всякий художник знает, что сколько бы ни учился он у жизни, а негде ему взять опыта смерти. Своей. Тогда стоит ли начинать?
Не стоит. Стоит, если вам угодно ставить и смотреть мелодраму. Если вы хотите извлекать из глаз зрителей слезы. Если вы хотите, чтобы в них подрагивало танго. Если вы хотите в переполненном зале выходить на поклон и под несмолкаемые овации называть артистов своими детьми. И если, конечно, вы гений.
Елена СКУЛЬСКАЯ