От Ибсена к Стриндбергу: две роли одной актрисы

7 и 8 мая в "Кукольном доме" Ибсена мы увидим актрису Евгению СИМОНОВУ

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА.

Евгения Симонова сыграла две роли подряд - Нору в "Кукольном доме" и Лауру в "Отце", - как бы объединив их собой. Ей повезло, конечно. Нечасто доводится получить в одном сезоне такие роли и у таких авторов.

Ибсен и Стриндберг - столпы "новой драмы", на рубеже столетий заложившей основу всему, что будет происходить в театре ХХ века - и, может быть, следующего? Ведь что-то да означает этот неожиданный поворот к истокам, к настоящей, мощной драматургии, пусть пока далеко не массовый, робкий, но явный. Студентки пишут о ней курсовые и дипломные работы. Театры в российской провинции и столицах ставят старые, трудные пьесы, требующие предельной серьезности.

Повезло ей и в том, что играет она в спектаклях серьезных, не облегчающих душевный труд актеров и зрителей. Никакой адаптации на современный лад - извольте погружаться в эпоху с ее странными, на нынешний взгляд, проблемами, в особую природу чувств, неразменных и цельных, исключающих компромисс. Извольте поверить в право Норы, "белочки" и "жаворонка", быть человеком, восстать против фальши законов и фальши брака и безоглядно отправиться прочь от дома и от семьи искать самое себя. Или, коль скоро вы ее поступок не одобряете, поверить хотя бы в невозможность для нее не быть собой, что значит - не быть вообще. Так же, как для героев "Отца", не способных договориться о воспитании собственной дочери, домашний ад, война, жестокость и даже смерть предпочтительнее уступки.

Кажется, будто лозунги "Быть самим собой" и "Все или ничего" из романтических пьес Ибсена начертаны и над его героями обыденности, и над героями Стриндберга также. Пусть они были соперниками, художники разных поколений, люди с несходной судьбой, - корень упрямой скандинавской породы виден в обоих. Оба знали цену свободе, одиночеству и борьбе.

"...Самая борьба - благо: она освежает, оздоровляет", - признавал моралист Ибсен, человек устойчивый и надежный. Антипод его, вечно смятенный Стриндберг, словно вторил ему: "Я лично усматриваю радость жизни в сильной, жестокой борьбе". (Кто бы из наших классиков мог это сказать о себе? Уж во всяком случае, не Чехов, собрат их по "новой драме". В России борьбу считали чаще не радостью, а бедой.)

Что до различий, то здесь, помимо всего, работало время. Шаг, который Нора сделала из своего кукольного мирка в большой мир, оказался взрывным, потому что был первым. Шаг не то чтобы к равноправию, но к самостоятельной ценности, к независимости духовной. Дальше - круче, по пути эмансипации, феминизма или борьбы за власть над близкими, внутри семьи. Борьбы особенно изощренной, ибо - замкнутой в пространстве дома, не имевшей исхода вовне, ожесточающей женщину. По сравнению с Лаурой Нора (в пьесе) выглядит наивным ребенком, мужающим от грубых ударов судьбы, в порядке самозащиты. Та - словно валькирия из древних саг, воительница, безжалостно агрессивная. Эта (пока) существо жертвенное и нежное, но кто знает, не превратится ли и она в валькирию в новой своей свободной жизни, в процессе борьбы за себя? Работы Симоновой позволяют это предполагать.

Спектакль Хейфеца лучше было бы обозначить вторым названием - "Нора"; кукольного дома в нем нет, ни воображаемого, ни зримого; нет привычного тепла и уюта. Художник Юрий Устинов разбросал по сцене немного мебели, не дав ощущения дома. Над безликим, необжитым интерьером нависли скандинавские скалы, которые были бы впору в постановке великих ибсеновских фантазий, "Бранда" или "Пер Гюнта", а не этой домашней истории. Но таков, видно, замысел художника и режиссера: в холодном пространстве сцены - отчуждение и холод между людьми. Они общаются на расстоянии, без доверительной интимности, - мимо, поверх партнера, не улавливая его волну. Семейная драма Ибсена переводится в другой регистр; в нее резко вторгается условность, в таком плане для Хейфеца необычная - но, поскольку случайностей у него, как правило, нет, приходится искать подоплеку.

Первое, что приходит на ум, - норвежский пейзаж: фьорды, скалы, домики, разбросанные друг от друга на километры - по одному на горе. Народ не слишком коммуникабельный; одиночества не боится. Это - знак Скандинавии как таковой; то, что заложено в генах, и в повседневности может быть незаметно. Хейфец же (второе соображение) сдирает кору повседневности и продирается к смыслу. Зная, что Ибсен - весь! - нацелен на контраст видимости и сути, на снятие личин и вскрытие тайн, Хейфец, столь болезненно чуткий к автору, делает несвойственную себе ошибку. Он мыслит об Ибсене вообще, упуская особенность данной, конкретной пьесы. Ведь "Кукольный дом", в отличие от героических или символических драм, - пьеса теплая и земная, оттого и любимая в России больше ибсеновских других. Тепло же в спектакле отброшено, как фикция, как прикрытие фальши, - но это не так; фальшь здесь не самоочевидна, иначе драма случилась бы раньше.

Такие условия игры работают на тех, в ком отчужденность - не форма, но суть. Отчасти - на независимую Кристину, в ком Алла Балтер трактует одиночество, как цену силы. Более всех - на Крогстада, сыгранного Эммануилом Виторганом крупно и сложно: странный и неприятный человек с загадкой, которую не спешат раскрыть; с драмой, которая постигается постепенно.

Другим, влюбленным в Нору, в спектакле не так повезло. Ни доктору Ранку (Игорь Кашинцев), с его личиной весельчака и знанием скорого ухода - то и другое обозначено, но до контраста, до драмы не доведено. Ни Торвальду, мужу (Игорь Костолевский), недалекому и капризному, не храброго десятка - и все-таки любящему, со своей драмой в итоге, которой здесь у него почти нет, зато многовато сатиры. В спектакле этом мало любви - быть может, в нее не верят, считают иллюзией героев? Ведь Торвальд любит Нору менее, чем себя, а Нора любит сочиненного человека. И нам дают прямо суть, минуя видимость и иллюзии.

В критике скользнуло мнение, что Нора - роль не для Симоновой, тяготеющей к сильным натурам. Здесь что-то не так: душевная сила Норы написана автором - другое дело, как она выражена в спектакле. Ведь вся жизнь Норы, с ее самоотверженностью, умением хранить тайну, взять все на себя, с готовностью устраниться, уйти во имя любви, говорит о силе почти героической, которая выплеснется к финалу. До поры это скрыто - не под личиной, Нора искренна беспредельно, - а за веселым и легким нравом "певуньи", женщины-ребенка, пленительного, артистичного существа.

В спектакле же легкости нет. Нора здесь серьезна, жестка, резковата. Прелесть живого нрава отнята у нее, и Симоновой - вахтанговке! - не удалась знаменитая тарантелла. Зато удался "момент истины", самый трудный - финальное объяснение с мужем - умный и горестный разговор. Ему, впрочем, прибавилось бы драматизма, будь самый процесс возмужания героини четко обозначенным и наглядным. Но Нора верна себе и уходит из спектакля такой же, какой была изначально. Если окружающие ее силу не замечали, то это уж их проблемы - нам, зрителям, все было ясно.

Кажется, будто отсветы на эту роль бросала следующая, давая перспективу своим опасным соседством. Роль Лауры сыграна Симоновой свободно и сильно, с актерским восторгом, что так редко сегодня на сцене. Маленькая воительница, гений интриги, планомерно сводящая с ума мужа, не знает жалости и сомнений, упиваясь самой стихией борьбы - шум крыльев валькирии слышен у нее за спиной. Семейный очаг - не ее стихия, да его и нет в спектакле, и следов не осталось - если и был, то давно разрушен. Пустое, сумрачное пространство (сценография Александра Боровского) с подвесными сиденьями на цепях напоминает камеру пыток.

Муж называет Лауру Омфалой - мифологической царицей, сделавшей своим пленником и рабом Геракла. В программке к спектаклю "Отец" миф этот рассказан подробно и принят, видимо, как концепция. Не задвигая Отца-Ротмистра (Андрей Смоляков) в тень, режиссер делает движущей силой Лауру. Она тверда и спокойна, как люди, уверенные в себе, в противоположность своему взрывчатому мужу с его открытой, а потому безоружной душой, - да и всем остальным, пасующим перед нею. Пасуют мужчины: новый в этих краях Доктор (Александр Мохов), слишком - до наивности - честный, дабы ее раскусить, и брат ее, Пастор (Павел Ильин), не наивный вовсе, но недостаточно сильный, чтобы перебороть сестру. Ей верят женщины: старушка Кормилица (Наталья Журавлева), похожая на русских нянь простодушием и безграничной своей добротой, и дочь, юная Берта (Ольга Красько), нервная и страстная, как отец.

"Сатанинская сила" Лауры, о которой сказано в пьесе, не выглядит таковой. Грозное оружие ее - в женских чарах, что она сознает и использует виртуозно (в том числе, против обессилевшего в борьбе мужа), и, кроме того, в душевном холоде, в нелюбви - даже материнство выглядит у нее поводом для упоенной борьбы за власть. Слабость же ее противника, Ротмистра - в горячности и в любви, к дочери ли, к самой ли Лауре (что ощутимо "болит", не изжито), в том, что он (в спектакле) - страдательное существо. Она действует, он страдает - в этом соотношение сил в спектакле, его энергетика - и его проблема.

Герой Смолякова с его приступами то мизантропии, то какой-то детской беззащитности похож на Стриндберга. Похож внешне, со своим напряженным взглядом исподлобья и взъерошенными белокурыми волосами; похож душевно, ибо эти перепады настроений, эта предельность чувств достались ему от автора. Состояние самосжигания, в котором пребывает Ротмистр; волна безумия, постепенно накрывающая его, переданы артистом с редкой степенью самоотдачи. Публика, два часа без антракта, в летнюю жару, в тесном зальчике "Табакерки", наблюдающая этот семейный конфликт, втянутая в него, замирает от неподдельности творящейся драмы, от безысходности ее, от страха и сострадания - извечных признаков трагедии.

К финалу, впрочем, накал трагизма спадает; захват зала слабеет; многословие автора вдруг становится явным. Здесь дело, видимо, не столько в усталости исполнителей, которым труден такой напряженный режим, сколько в некоторых общих просчетах. Просчет первый в том, что Ротмистр, став фигурой прежде всего страдательной, теряет тот, поначалу крупно намеченный Смоляковым, масштаб личности волевого и умного человека, военного и ученого, который делает его (а не Лауру) главным героем пьесы. В финале спектакля ему остается в основном история болезни, безумия, подступающей гибели, не переведенная в иное измерение, в бытийный план: клиника теснит трагедию.

Кроме того, с Ротмистра практически снята вина в происходящем - а она, по Стриндбергу, у каждого есть; каждый виновен и невиновен. Это - просчет второй, отозвавшийся также на Лауре - в том, что нет у нее своей боли, и правды, и своего пути: стала она валькирией и Омфалой - или родилась такой?

Как и в случае Норы, героине, а с ней и всему спектаклю, не хватило сложности и развития. Это, впрочем, понятно. Спектакли еще очень молоды, появились в конце сезона, редко идут и много в них неиспользованных ресурсов. Хотя бы то игровое, вахтанговское начало Симоновой, которое так идет Норе, - или ее способность передать скрытую боль, которая гнездится в Лауре.

И все-таки ей повезло - сыграть в настоящих пьесах...