Сегодня мы завершаем разговор с доцентом ВГИКа, известным организатором кино, а проще говоря, директором картин Борисом Криштулом.
- ...И вот я, совсем еще молодой, еду в аэропорт встречать Клаудию Кардинале, даже не представляя всей значимости этого дня. Ко мне подходит корреспондентка «Известий»: будьте любезны, попросите начальников пограничных, чтобы меня пропустили к трапу, понимаете, хочу, чтобы завтра у нас в газете... И тут до меня стало что-то доходить.
Кардинале привезла с собой 32 чемодана, огромное количество вещей, я даже спросил у переводчика: она приехала к нам просить политического убежища? Тот возьми да и переведи ей вопрос, а она в ответ, что одну кофточку забыла дома, но в следующий раз привезет обязательно. Так началось мое общение с звездами мирового экрана. А сундук в автобус не вошел, как мы его ни кантовали.
Приехала Кардинале с личным гримером, фотографом, агентом, словом, с целой командой, что тогда для нас тоже было непривычно. А история, извините, с туалетом... Конец 69-го года, кто у нас тогда это мог знать, что у звезды должен быть свой туалет, со своим личным ключом. Начинаем съемки на Клязьминском водохранилище, и она спрашивает: вы позаботились о туалете? Какой такой туалет? До пансионата 500 метров, сели в машину, доехали за минуту. А мне: в договоре написано - на натуре кабина на съемочной площадке, его должно возить за актрисой, где бы она ни снималась. Мы пообещали решить проблему, но на следующий день выяснилось, что таких кабин в СССР вообще не производят, вот ракеты - да. Когда мы этой шуткой обрадовали директора итальянской группы, тот побледнел... Нашли-таки в Москве австрийскую фирму, причастную к проблемам такого рода, они пообещали кабину... через две недели. Но когда узнали для кого - через два дня все решили, представляю, какую рекламу себе сделали.
- Но при всем том артисты - они ведь везде артисты...
- Это да... Но странно, что после «Палатки» сталкивался уже с нашими артистами, которые не чета Шону Коннери или Кардинале. Думаю, Клаудия просто бы открыла от удивления рот, узнав об их прихотях, капризах.
- Была когда-то такая картина «Солдатами не рождаются». Директорами картин тоже ведь не рождаются?
- Вообще-то, я благодарен судьбе, потому что в кино, кроме нервов и круглосуточных забот, есть еще и что-то другое... После школы работал слесарем на авиационном заводе Сухого, кстати, сейчас это самые знаменитые машины, работал в лаборатории испытаний конструкций самолетов, мы их буквально рвали на части, чтобы понять, какие нагрузки могут выдержать в воздухе, очень интересная была работа. Но меня не вдохновляла, честное слово. В кино родственников у меня не было, знакомых не значилось, так что, как говорят американцы, в нем я сам себя сделал. Жил у Рижского вокзала, ехал на втором троллейбусе в сторону «Туриста» и вдруг прочитал «Киностудия детских и юношеских фильмов имени М.Горького». Все, на следующий день я пришел в отдел кадров и спросил: вам нужны администраторы? Чувствовал в себе необходимые к тому качества... Но узнал, что нужны не администраторы, а разнорабочие. Теперь я уже не самолеты ломал, а декорации. Дальше помог спорт: я любил настольный теннис, а тут объявление о первенстве студии. Записался, и так получилось, занял первое место. Всех обыграл, Михаила Николаевича Кириллова, оператора луковских «Двух жизней», Петю Катаева, который снимал «Семнадцать мгновений...», всех обыграл, вышел в финал с главным портным нашей студии. Обыграл и его, а потом после поздравлений с победой пожаловался ему, что хочу быть администратором, но не берут. А буквально через три дня к нему пришел примерять костюм Александр Артурович Роом, великий сказочник советского кино, их-то всего двое было - Роом и Птушко. Портной мой, вечное ему спасибо, сказал Роому обо мне, так я и попал администратором на картину «Ночь перед Рождеством». В картине снималось много тогдашних звезд - Хвыля, Хитяева, Кубацкий, и она осталась для меня сном, великим счастьем каждого дня. Скандал был только один, с Хитяевой, она хотела уезжать со съемок на отдельной машине, на что мне директор фильма Демьяненко конкретно сказал, какая это может быть машина...
- В конце концов вы и ВГИК окончили, и на десятках картин работали, теперь преподаете эту науку, так что наверняка знаете, что в этой профессии самое главное?
- Не знаю, до сих пор ответить не могу. Психология? Умение по-шахматному вперед считать варианты? Излучать обаяние и быть всеми любимым, не знаю. Был такой директор у Михаила Ильича Ромма, Чайка, дружил с Алейниковым, Крючковым, Борисом Андреевым, так за ним режиссеры бегали: знали, что если получат Чайку, то получат и Крючкова, и Алейникова, и Бернеса. Так что каждого директора должен отличать, наверное, какой-то свой плюсик. Тут, знаете, что еще важно: все мы живые люди, иногда тебя достать может кто угодно, самый великий, так достать, что послать хочется. Но - не имеешь права, надо наступать на горло собственной песне. На «Экипаже» меня достала артистка Яковлева, потом она была еще Аасмяэ, совершенно неуправляемая была. В таких случаях у меня один принцип: больше с этим артистом никогда не встречаться. На следующей картине Рязанов хотел ее пробовать, и я сказал: или она, или я. Что, почему? Не сложилось, ответил, у нас на картине Митты. Яковлеву мы даже на пробы не приглашали.
Бывает и другое: режиссер стоит перед дилеммой, кого из двух подходящих по всем статьям актеров предпочесть, если оба нравятся. И тогда обращается к директору картины. А директор уже должен знать, кто из этих актеров свободней, кто денег хочет меньше, это же жизнь. Претендентов может быть десяток, и на каждого у тебя должны быть разведданные. Иначе грош тебе цена. Когда у актера спрашиваешь, то он и свободен полностью, и приглашение только от этого режиссера, так что не волнуйтесь. А потом все оказывается полным блефом, сколько в начале карьеры прокалывался.
На «Экипаже» надо было знать, что Анатолий Васильев свободнее Караченцова, а так будет легче жить. Между прочим, как раз Караченцов был честен, он не к режиссеру, а ко мне зашел и сказал, что трижды в неделю играет в театре, что снимается в Белоруссии, что есть и телевизионные дела, так что два дня в неделю может выкроить, и ни днем больше. Но в большинстве случаев режиссер уже нацелен на конкретного артиста, он его любит, видит в роли, борется за него. Тут Митта тоже стоял насмерть - только Караченцов, пришлось навалиться на него гуртом: второй режиссер, которого я уже успел напугать занятостью Коли, оператор. Утверждение Васильева - отдельная история.
- А сами никогда не снимались, чтобы роль, а не статистом в кадре?
- Было дело... У Сергея Юрского в «Чернове», там Андрей Смирнов играл главную роль. Подходит ко мне Юрский и говорит: Боря, я бы хотел, чтобы вы у меня сыграли испанского журналиста. Я стал отказываться: мол, в кино каждый должен нести свой чемодан. Но Юрский всего пять минут поговорил, и я понял, что из всех московских артистов только я самый лучший испанский журналист. Текст был ужасный, снимали ночью на Ярославском вокзале, для испанского журналиста на перроне поставили состав и собрали массовку. Бедный Смирнов ждал, пока я снимусь в этой крохотной роли. Первые три дубля довели меня до изнеможения, проклинал себя, Юрского, злополучного испанского журналиста, а Юрский подходил, обнимал за плечо и говорил: очень хорошо, замечательно, только не волнуйся. Я промучил группу девятью дублями, но больше всего клял себя, что согласился. Однако после монтажа остался. Посмотрите «Чернова» и увидите потрясающего испанского журналиста...
- Мы все про кино да про кино. А в любви контактность вам помогала?
- Тут ничего интересного доложить не могу: женат один раз, у нас двое детей... Но, конечно, еще Бергман говорил про съемочную группу, как про семью. Каждый фильм - год жизни, а это неизбежное возникновение симпатий, антипатий, так что пусть жены кинематографистов войдут в положение и не обижаются. А «Красная палатка» - три года, а «Экипаж» - два.
- Как вы пережили годы безвременья в кино, отсутствия картин?
- Я ушел. Мне повезло: после «Экипажа» меня пригласили во ВГИК преподавать, и что-то во мне открылось новое. Только теперь, через 20 лет, понял, что это тоже способность - рассказать интересно о том, что пережил, рассказать так, чтобы потом студенты из твоей повести выделили что-то главное, нужное, полезное. А потом в отличие от некоторых других преподователей, которые только слышали о кинематографе, я - практик, рассказываю о том, что сам прошел в кино. Когда все рухнуло, я параллельно с ВГИКом работал у Михалкова в «Тритэ», он только создавал тогда эту студию, я был одним из ее первых директоров. Мы с Михаилом Барышниковым пытались сделать проект, я даже летал в Нью-Йорк вместе с режиссером, у того - сценарий, а я про прозу жизни - сроки, деньги, натура. Но проект не состоялся, обанкротились наши партнеры-американцы, и после этого я просто остался во ВГИКе.
- Вам сегодня русское кино нравится?
- Очень трудный вопрос. Конечно, кое-то нравится, но, к сожалению, мало. Меня надо понять: я же пришел в кино в 59-м году, а это был Ренессанс советского кино, уже вышли «Летят журавли», «Сорок первый», потом - «Баллада о солдате», «Иваново детство», Козинцев готовился снимать «Гамлета», получается, лучшие годы. Там была такая востребованность. Только съемки одной картины кончались - сразу звали на другую. Тогда было очень много хороших картин, а сегодня их мало. Все ведь определяет средний поток, так в науке принято, так и к кино надо подходить. Отбросим шедевры, их везде бывает один-два, отбросим провалы и будем ориетироваться на средний поток, на то, на что зрители ходят. Чем выше средний поток, тем выше национальный кинематограф. А со средним потоком сейчас просто ужас, нет его, две-три хорошие картины. Чем американцы берут? Средним потоком.
- Не хотелось попробовать себя в американском производстве?
- За живое задели, хотелось... Я же написал первую в России книгу о кинопродюсерстве. Всегда чувствовал, что там кино - это не только искусство, но и бизнес, товар, что его надо продавать, что за ним стоит зритель, он оплачивает ваши потуги, господа режиссеры и актеры, рублем голосует. У нас пока иначе. Не зря же еще одну книжку про свою профессию назвал «В титрах последний»...
