Замечательный хореограф Май Мурдмаа поставила в Студии Старого города драматический спектакль по пьесе Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». Поражает не само обращение хореографа к драме, тем более, что оно не первое – много лет назад в Пярнуском театре она поставила спектакль «Ревущий мельник» с Прийтом Педаясом в главной роли. Поражает выбор пьесы.
«Бидерман и поджигатели» написаны Максом Фришем еще в 1958 году на волне первого разочарования в могуществе как интеллектуальной драмы, так и ее антагониста - драмы абсурдистской. Грубо говоря, в театре царило разочарование как в сложных интеллектуальных построениях Сартра и Камю, так и в абсурде Беккета и Ионеско. Новая драматургия интеллектуализма возвращается к социальной тематике и общественным конфликтам. Вот в «Бидермане и поджигателях» - назидательной пьесе без морали, как ее именует драматург, - речь идет о городе, где вовсю действуют поджигатели, и хотя город о них знает, никто не может им противостоять, а бездельники пожарные ограничиваются распеванием песен-зонгов. Вот и состоятельного обывателя господина Бидермана пришедший в его дом поджигатель легко «покупает» на лесть, жажду прослыть ужасным свободолюбцем, своим парнем и так далее… Настолько легко, что селит у себя в доме, терпит от него любые оскорбления и не верит собственным глазам, даже лично наблюдая за канистрами с бензином. Бидерман отказывается верить себе, угощает негодяя жирным гусем (общепринятый символ филистерства!) и лично дает ему в руки спички, надеясь при этом на хороший конец...
Вот такую пьесу выбрала Май Мурдмаа – о механизме действия шкурных интересов трусости, эгоизма и безответственной толпы подобных Бидерманов. Для начала она превратила фришевский хор в балетную бессловесную группу, а весь текст передала новому персонажу, названному ею автором.
- Так о чем спектакль?
- Эта пьеса, как мне кажется, настоящая психологическая формула, которую можно применить к разным явлениям. Даже к тому, что произошло в Америке после 11 сентября. Бидерман – человек, который не ощущает себя как личность, а жизнь — как жизнь. Нет, жизнь для него – это свод неких правил, он калека цивилизации, который боится собственных мыслей и не доверяет собственным чувствам и глазам. Потому поджигателям так легко манипулировать его умом, словами и жизнью. Пьеса просто гениальная и очень остроумная, ее можно приложить и к мелким явлениям, и к крупным – она везде может проявить тайный смысл явления.
Мне кажется, актеры сумели почувствовать, чего именно я добиваюсь, и у нас получился такой спектакль-притча. И балетная линия, на мой взгляд, себя в этой постановке оправдала. Я боялась, что балет будет стоять отдельно, но он органично вписался в действие.
- Второй раз за этот сезон я вижу на драматической сцене балет. У вас «чистый балет», а в «Волшебной горе» Томаса Манна, которую в Городском театре поставил Яанус Рохумаа, балетмейстер Теэт Каск поставил танцы для главных героев, и лирическая линия тоже выводится в танцевальную линию. Как вы думаете – почему? Это тенденция? Дань моде? Чего-то стало драматическому театру не хватать?
- Наблюдая в процессе работы за драматическими актерами, я столкнулась с такой особенностью: они слишком долго занимаются только текстом (так называемый застольный репетиционный период), и когда встают из-за стола, то начинают движением этот текст «оживлять». Но это совсем не правильно! Вот мы с вами разговариваем, и наши слова нередко подчеркиваются жестами. Текст всегда вызывает физическое чувство. Когда актеры сидят за столом, они закрывают реакции своего тела на произносимый текст. Поэтому мне кажется, что эстонский театр слишком статичный. И я просто не выдержала, сказала актерам: «Встаньте из-за стола, лучше просто ходите с текстом в руках или стойте, но не сидите».
- Существуют разные методы репетиции – действенный анализ пьесы как раз предполагает разработку сначала физического состояния, а потом уже работу с текстом.
- Этот метод мне ближе. Драматический актер должен чувствовать свое тело. Тело и речь не могут быть так разорваны.
- Интересно, что Студия Старого города открыта для эксперимента. Сюда приходят разные актеры и режиссеры, сталкиваются разные актерские школы. Не хочу сказать, что все получается хорошо, эксперимент сам по себе еще ничего не доказывает, но такая открытость новому радует. А как здесь встретили вас?
- О, прекрасно! Мне очень помогали, и я очень признательна театру за все.
- И можно ожидать дальнейшего развития вашего романа с драматическим театром?
- Вполне можно. Я об этом давно думала, хотелось бы развить, углубиться в эту проблему. Поставить, например, «Носорога» Ионеско.
- Из той же драматургической компании, но полного абсурдиста.
- Именно полного! Я считаю, что превращение в носорогов - это такая пластическая тема! Носороги - это символ массовой культуры, у меня носороги потом будут и в бантиках, и в костюмчиках. Правда, я еще не знаю, какой будет у меня финал, но для меня эта пьеса в первую очередь направлена против массовой культуры, а не против тоталитарной идеологии.
- Как интересно - вас привлекает в первую очередь интеллектуальная и абсурдистская драма...
- Может, потому, что жизнь порой с возрастом представляется сборищем абсурда, и только чувство юмора не дает озлобиться против нее. Вот юмор должен быть всегда добрым.
- Не как добро - без кулаков?
- Без всяких кулаков.
- Но ведь и с хореографией вы не расстаетесь?
- Конечно, нет. В «Ванемуйне» буду ставить балет для Кайи Кырб и Яниса Вестурса на музыку танго Пьяццоллы, а сюжетную линию беру из Маркеса, из «Любви во время холеры».
- Ох, чувствую я, что все это кончится Пушкиным, «Пиром во время чумы»...
